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“Vida longa ao cinema filipino!”
A frase, orgulhosamente proclamada por Lav Diaz durante seu discurso de agradecimento no Festival de Veneza há alguns anos, quando seu filme Death in the Land of Encantos recebeu Menção Especial na seção Orizzonti do prestigioso evento, reaparece na lata que abriga um rolo de filme, cuja história, como pudemos testemunhar durante cerca de seis minutos, é marcada pela violência. Esta violência é dirigida unicamente a uma mulher chinesa que – com base nos vários pôsteres que adornam as paredes de seu escritório, anunciando comédias tolas ou dramas fáceis – trabalha como produtora cinematográfica. A mulher chinesa não é Mother Lily, dona da Regal Films, um dos maiores estúdios cinematográficos das Filipinas, e sim um mero alter ego, um recorte de cartolina baseado em quem ela é na vida real, propositadamente simplificado até tornar-se o estereótipo de uma arguta mulher de negócios cuja única razão para se meter com cinema é o lucro. Uma vez que se transforma a matriarca do estúdio em mero recorte de cartolina, o corajoso diretor do curta-metragem se vê livre para fazer com ela – e com todo o mal que possa representar – o que bem entender. Portanto, ela é alvejada no peito, queimada, e seu escritório, uma arca de tesouros para o legado cinematográfico do país, é espoliado de todos os prêmios que contém.
“Vida longa ao cinema filipino!”, ao menos para o jovem e intrépido cineasta Raya Martin, cuja sátira de sete minutos que acabo de descrever toma de empréstimo a declaração de Diaz para usá-la como título, nada tem a ver com ressuscitar o velho cinema filipino do establishment capitalista, cuja tradição de equacionar a arte cinematográfica com entretenimento e lucro está agora tornando-se obsoleta face à invasão de Hollywood. A declaração implica em medidas mais drásticas; modificar perspectivas e deslocar paradigmas, roubar daquele passado infeliz tudo o que se possa conservar para o futuro, e quebrar regras no único intuito de insuflar nova vida ao cinema filipino, um cinema que tem por combustível não a sede pela dominação das bilheterias, e sim um espírito independente e puro. Ao que se revela, é justamente este espírito independente – um conceito cujo significado já foi expandido, abreviado, distorcido e restrito ao serviço de certos setores – o impulsionador que haveria de relançar uma cultura cinematográfica há muito ausente de volta à consciência do resto do mundo. Kidlat Tahimik nomeou este espírito independente de “sariling dwende”, referindo-se a míticas criaturas nativas que supostamente residem em cada artista e que seriam a única base para a sua produção criativa. Com a democratização do cinema mediante a proliferação de meios digitais, todo o processo de estúdio – cujas repercussões incluem o comprometimento da visão pessoal em prol da recuperação de investimentos – pode ser totalmente eliminado. Por conta disso, certos filmes que não teriam sido criados sob o sistema de estúdio foram feitos por cineastas que não teriam a oportunidade de realizar suas obras sob este mesmo controlador e restritivo sistema; e este apanhado de filmes e realizadores, à parte do lixo barato que também foi ensejado pela revolução digital, já foi referido por críticos e curadores de todo o mundo como a “new wave filipina”. Bem como ocorre com todos os movimentos, tanto no cinema quanto nas artes em geral, esta suposta new wave filipina tem seus homens de frente, cujas obras são tão diversas entre si quanto suas motivações estéticas e artísticas.
Brillante Mendoza, tendo recentemente arrebatado o cobiçado prêmio de Melhor Diretor em Cannes por Kinatay (2009), é provavelmente o mais imediatamente reconhecível dos diretores filipinos no programa. Herdeiro direto do social-realismo de Lino Brocka, ele aborda seus temas com a intensidade de um documentarista. Críticos já ridicularizaram seus filmes, tachando-os de predominantemente pornográficos, filmes em que a extrema pobreza das Filipinas é utilizada como produto exotizado para o consumo de estrangeiros em festivais de cinema. Entretanto, esta interpretação limitada dos filmes de Mendoza apenas trairá a honestidade que o diretor coloca na análise da humanidade quando cerceada por terríveis circunstâncias.
Em Kinatay , um jovem que está estudando para se tornar policial faz um passeio de van às profundezas da corrupção ao tomar parte na execução de uma prostituta endividada. A premissa soa como algo que qualquer outro realizador exploraria visualmente, mas nas mãos de Mendoza a câmera ora está investigando os contornos do rosto do jovem, ora observando o assassinato e atroz esquartejamento em relances, representando assim um humanizante comedimento frente ao mal. Lola (2009), realizado no mesmo ano que Kinatay, detalha as lutas de duas avós em lados opostos do espectro jurídico. Mais do que um comentário sobre os males de uma burocracia ineficaz no sistema de justiça nacional, trata-se de uma ode aos extremos aos quais estas mulheres chegam por seus netos. Muito embora as premissas de ambos os filmes possam soar pessimistas, Mendoza localiza o fator humano apesar de tudo, seja em algo tão horrendo quanto nossa própria predisposição à corrupção ou em algo tão idealista quanto a perseverança sob as mais inumanas condições.
Adolfo Alix Jr., cuja diligência na feitura de filmes (ele realiza, em média, três ou quatro longas por ano) é tanto bênção quanto maldição, investiga, de maneira semelhante, uma mulher de idade em seu aniversário de oitenta anos em Adela (2008). Alix, que escreveu roteiros para o diretor Gil Portes antes de estrear como diretor com Donsol, em 2006, sempre utilizou o cinema como instrumento para contar suas histórias. Adela acaba sendo seu trabalho mais honesto, um retrato tocante de uma mulher que sofre de imerecida solidão no crepúsculo da vida. A última cena de Adela (uma bela interpretação da atriz veterana Anita Linda) sentada na praia, chorando sozinha, é provavelmente o melhor momento de Alix como realizador. Manila , cuja segunda metade é uma atualização de Jaguar (1979), de Brocka, é seu tributo a este grande cineasta. A primeira metade de Manila , uma reinvenção do Manila by Night (1980) de Ishmael Bernal concebida por Raya Martin, é algo nonsense , porém sedutor e hipnótico. Carregado a maior parte do tempo por uma atmosfera de deriva induzida pelo jazz (esta porção do filme acompanha a jornada de um homem atrás de drogas), o filme é sem dúvida produto de uma mente criativa, transbordante de ideias intocadas por expectativas ou convenções. O escopo e amplitude do trabalho de Martin são assustadores, dada a sua pouca idade. Entre A Ilha no Fim do Mundo (2005), um documentário sobre os Itbayats das ilhas mais ao norte das Filipinas, e Independência (2009), uma hiper-estilizada meditação sobre o significado da independência, Martin trabalhou incansavelmente, realizando mais de uma dúzia de curtas e longas que, embora imaculadamente distintos entre si, possuem uma similaridade enraizada em suas próprias paixões pessoais, que vão da história nacional às complexidades da realização cinematográfica.
A Ilha no Fim do Mundo é tão enigmático quanto seu título sugere. Concebido como travelogue (filme de expedição), porém inevitavelmente metamorfoseado em estudo antropológico acerca de um povo separado geograficamente de seu próprio país, o documentário é a um só tempo uma obra cultural imersiva e um estudo da maleabilidade do próprio cinema. Projeções de Vida (2006), filme reativo ao vazamento de petróleo nas Guimaras – reputado como o segundo maior vazamento de petróleo no mundo, e tido como perturbador à ecologia e aos residentes da ilha – tem mais a dizer sobre o cinema do que sobre o vazamento per se.
Um Pequeno Filme Sobre o Índio Nacional (ou a Prolongada Agonia dos Filipinos) (2006) é uma versão aumentada de seu filme de finalização de curso, supostamente descartado pelos professores da Universidade das Filipinas. Ao que nos parece, Índio Nacional é provavelmente um dos filmes mais radicais já feitos, sendo estruturado como uma série de vinhetas silenciosas. A narrativa solta, praticamente inexistente, acompanha um grupo de atores prestes a entrar na guerra. O aspecto mais fascinante do filme tem a ver com seu lamento da realidade histórica em oposição à ilusão do cinema, em como a história das Filipinas se escreve da perspectiva dos privilegiados enquanto as massas, cujos registros não são escritos, são relegadas ao esquecimento.
Independência, o segundo filme de uma trilogia iniciada com Índio Nacional, é um filme muito mais bem-acabado. Sua narrativa de uma família que recua até a floresta para escapar à invasão americana é contada com as limitações tecnológicas e o estilo do cinema hollywoodiano dos anos 30 e 40. Os backgrounds pintados, as performances maneiristas, e o falso cinejornal que divide o filme em duas metades, colocam o filme num intrigante limbo histórico, onde sua estética e forma sedutoramente datadas facilitam um discurso que esteve em desenvolvimento desde que as Filipinas se libertaram de seus colonizadores. Enquanto Independência dependia muito da atmosfera e visual para transmitir sua mensagem, Em Cartaz (2008), uma pessoalíssima ode à infância e um lamento acerca de suas repercussões que ecoam vida afora, não se apressa em amadurecer a melancolia, desabrochar a felicidade e dimensionar a banalidade de crescer.
Se há algum cineasta filipino, no entanto, cujos filmes parecem representar anexos diretos de sua personalidade, este seria John Torres. Torres está fazendo curtas há muitos anos. No entanto, a personalidade humilde e o comportamento fechado mantiveram este cineasta e seus memoráveis filmes – muitos dos quais operam como trechos codificados de um diário – guardados e conhecidos apenas por poucos. Seu primeiro longa, Todo Todo Teros (2006), veio como um choque. O filme – uma coleção de imagens de arquivo editada de forma a documentar o ciúme e a infidelidade que, para Torres, se igualam ao terrorismo – tem a inventividade do Pesadelo Perfumado (1977) de Kidlat Tahimik, e a emoção sutil e palpável de Bakit Dilaw ang Gitna ng Bahaghari? (Why is Yellow the Middle of the Rainbow?, 1995). Seu último filme, Refrões Acontecem como Revoluções numa Canção (2009), continua desconcertando críticos com seu irreverente tratamento das convenções cinematográficas, que, no entanto, jamais sacrifica aquilo que torna os filmes de Torres tão indiscutivelmente inteligíveis até para o espectador aleatório: a mais sincera emoção.
Adeus, Minha Estrela Cadente (2006), a lírica de Khavn De La Cruz para possibilidades românticas perdidas, exibe as muitas aptidões do cineasta em apenas um embrulho. Em parte registro de um promissor encontro com a mulher perfeita, em parte álbum de canções românticas interpretadas e compostas pelo próprio, em parte coleção de poemas de sua própria autoria, Adeus, Minhas Estrela Cadente mostra De La Cruz desnudando seu coração para o mundo. Não há nada a fazer senão deixar-se levar pelo deslavado sentimentalismo estampado na tela. Seu Manila nas Entranhas da Escuridão (2009), no entanto, tem uma mensagem, além de ser uma celebração das maiores obras de Lino Brocka e da inimitável capacidade interpretativa de Bembol Roco, um dos atores favoritos de Brocka; uma mensagem que precisa ser retransmitida. A mescla das cenas borradas e riscadas dos filmes de Brocka com o material em alta definição de De La Cruz parece querer denunciar o deplorável estado em que se encontram os arquivos cinematográficos das Filipinas, que a cada ano perde mais filmes por conta da deterioração e da negligência.
O épico de onze horas de duração de Lav Diaz, Evolução de uma Família Filipina (2004), realizado ao longo de dez anos por conta de restrições logísticas e orçamentárias, e também, provavelmente, porque o filme demandava este tanto de dor, espera e luta para ser criado, é uma experiência imersiva sem paralelos. O filme detalha as histórias entremeadas de duas famílias campesinas, lutando sob os auspícios da opressiva ditadura Marcos. Melancolia (2008), fazendo jus a seu título, detalha a história das pessoas mais tristes do mundo. A tristeza, no entanto, muito mais do que uma mera emoção sinônima a suspiros e lágrimas, é representada aqui em seu sentido mais extremo, de sua causa – o desaparecimento de um ente querido sem o consolo conclusivo trazido pela morte – até seu efeito – uma total modificação de personalidade, realizada na esperança de que o disfarce elimine as memórias dolorosas. Estes são os filmes mais políticos de Diaz, o que é dizer muito, haja visto o fato de que este diretor, de seu primeiro filme, Serafin Geronimo, Kriminal ng Baryo Conecpcion (The Criminal of Barrio Concepcion, 1998), até seu último, Borboletas não têm Memória (2009), tem uma obra bastante ruidosa acerca dos males de uma sociedade tornada cancerosa por falta ou excesso de governo.
Diaz iniciou sua carreira na Regal Films de Mother Lily, onde realizou quatro de seus primeiros filmes. Enquanto trabalhava para a Regal Films, diz-se que Diaz discutiu muito com Mother Lily; ele reivindicando mais independência, ela mais controle. Aos olhos do mundo, Diaz parece estar à frente, já que seus filmes têm sido muito aclamados. Infelizmente, isto não é verdade nas Filipinas, onde Mother Lily, cujos romances redundantes, comédias inúteis, filmes de terror inócuos e dramas mal-escritos são ainda consumidos por grande parte da população. Apesar dos constantes pedidos por conteúdo inovador, Mother Lily ainda está em atividade, cuspindo filmes que parecem piorar a cada ano. Ao que parece, este suposto espírito independente, capitaneado por Mendoza, Alix, Martin, Torres, De La Cruz, Diaz e tantos outros cineastas filipinos, é um alérgeno para os endinheirados investidores capitalistas, cuja noção de construção cultural se resume a emburrecer espectadores no intuito de competir com Hollywood e aumentar o lucro.
O que estou lamentando não é o fato destes filmes não serem sucessos de bilheteria, e sim o fato de que estes filmes são quase irrelevantes, dado o número de Filipinos que já tiveram a oportunidade de vê-los. É esta a prolongada agonia do cinema Filipino; não importa quantas palavras já foram escritas proclamando as qualidades destes filmes, não importa quantos prêmios e retrospectivas estes realizadores já ganharam, não importa quantos rótulos já foram criados para este movimento coletivo de realizações independentes, não importa o quanto se argumente em prol da importância destes filmes como suplementos indispensáveis à cultura filipina, o filipino nunca dará de volta a seu cinema o que este já lhe deu.
Apesar de tudo, grito e seguirei gritando “Vida longa ao cinema filipino!”
Infelizmente, tudo o que ouço em resposta é silêncio.
Francis Joseph Cruz é advogado e crítico de cinema. Ele adoraria poder escrever como ganha-pão, mas sabe que isso é impossível no clima econômico atual. Por isso, “Oggs” Cruz defende causas durante o dia e passa a noite vendo filmes, escrevendo e vivendo. Ele mantém o blog http://oggsmoggs.blogspot.com.
