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Manila nas Garras de Neon (1975), de Lino Brocka, talvez tenha sido seu primeiro filme noir, se por noir queremos implicar um jovem que é levado a sua desgraça contra o pano de fundo de um mundo hostil e indiferente. Seus filmes anteriores, de Wanted: Perfect Mother (1970) a Tatlo, Dalawa, Isa (Three, Two, One , 1974), foram todos melodramas ou – no caso deste último – um filme episódico que ia do social-realismo (Hellow, Soldier, Mga Hugis ng Pag-asa (The Faces of Hope)) ao drama gótico (Bukas, Madilim, Bukas (Tomorrow, the darkness)).
Manila seria diferente. O produtor Mike De Leon queria adaptar para a tela grande a angustiante novela de Edgardo Reyes, sobre a busca do jovem Julio Madiaga por seu amor perdido, Ligaya Paraiso; Brocka acrescentou um breve interlúdio onde o herói, Julio Madiaga, tentava prostituir-se para um cliente homossexual. Alega-se que, quando o indagaram acerca deste acréscimo, Brocka disse que seu objetivo era reformular o status social de Julio – quando os dois se reúnem mais tarde, Ligaya confessa ter se prostituído. Brocka queria que Julio sentisse o que ela havia sentido – queria que eles se reencontrassem como iguais, ambos degradados e humilhados. Brocka se vale de dispositivos noir , mas a aparência geral do filme é de um neo-realismo esmagador, graças ao produtor De Leon e suas imagens sóbrias, porém extraordinariamente sugestivas de Manila (De Leon viria a se tornar um cineasta formidável ele próprio, realizando clássicos como Batch ‘81 (1982) e Kisapmata (Blink of an Eye, 1981) – pense no noir neo-realista Obsessão, de Visconti, mas com protagonistas verdadeiramente inocentes, ao invés de infelizes emporcalhados.
Se Manila foi o Visconti de Brocka, Insiang (1976) foi seu Otelo. Um filme compacto e veloz com não mais que três personagens, um deles levado a um ciúme louco por conta das maquinações de outro – os paralelos são difíceis de ignorar. E, no entanto, havia diferenças cruciais – Brocka enfoca a corrupção do inocente, a monstruosa crueldade da figura paterna, a perversão de valores familiares normais por conta da panela de pressão da sociedade. E, ao passo que o visual do filme anterior de Brocka estava a cargo do produtor/ fotógrafo De Leon, desta vez o diretor conseguiu alistar os serviços do grande Conrado “Carding” Baltazar, que transformaria as ruas e canais cheios de lixo de Tondo, Manila, numa visão do inferno urbano tão marcante quanto a de Manila .
O filme se baseia numa tele-peça escrita por um colaborador de longa data de Brocka, o também diretor Mario O'Hara. Curiosamente, O'Hara transformou este, seu mais célebre script para Brocka, numa peça teatral que já teve pelo menos duas temporadas comercialmente bem-sucedidas. É interessante reparar em algumas das diferenças, e a crítica implicada nestas modificações: O'Hara trocou a ambiência de volta para Pasay, onde a trama originalmente se passava; como já declarou em entrevistas, filmar Insiang em Tondo foi, em sua opinião, uma falha grave: por um lado, tem-se o impacto visual das Montanhas Fumegantes de Tondo – literalmente, uma montanha de lixo em chamas; por outro, tem-se a implausabilidade de uma moça bela como Insiang (a novata Hilda Koronel) crescer nas favelas de Tondo – com sua beleza, ela teria se transformado pelo menos em prostituta, sustenta O'Hara, ou em amante de um chefe de quadrilha ou político local. As favelas de Pasay são diferentes – há na cidade tantas prostitutas e bares e inferninhos de strip-tease que alguém como Insiang seria apenas mais um rosto bonito. Se você prefere o filme ou a peça – drama visual ou plausibilidade social – é realmente uma questão pessoal.
Se, como formula o cineasta Tikoy Aguiluz (que encara este filme como a obra-prima de Brocka), todo o cinema filipino trata do amor pela mãe e a salvação da família filipina, Insiang está só em sua insistência de que estes valores nacionais clássicos não passam de muletas sobre as quais se escora a sociedade inteira.
Brocka atingiu seu apogeu em meados da década de 70; o de Bernal veio poucos anos mais tarde. Manila by Night (1980), renomeado City After Dark numa tentativa de apaziguar os censores (eles se opuseram ao cáustico retrato da cidade oferecido pelo filme) pode ser considerado o Nashville de Bernal; uma visão épica e panorâmica da sociedade filipina – de suas classes médias corruptas e hipócritas até suas classes baixas hediondamente enérgicas – contando com muitas tramas e muitos personagens. Como promete o título, a maior parte do filme se passa à noite, mas não se trata das ruas imundas da Manila de Brocka – a fotografia de Sergio Lobo dá um lustro vibrante e sedutor à cidade, um apelo que vai além de suas evidentes preocupações políticas. Bernal possivelmente tem uma relação ambivalente com seus personagens e o meio em que transitam, pois se mostra apaixonado por eles ao mesmo tempo em que trata suas chances de redenção com debilitante sarcasmo (ao contrário de Brocka, que parece se angustiar constantemente com o destino de seus personagens).
Mas o que diferencia o apocalipse fílmico de Bernal do de Brocka é que Manila by Night é um apocalipse cômico. Ele se alegra em expor os fracassos de seus personagens e, ao passo que permanece lúcido no que tange estes fracassos (não há glorificação do uso de drogas, por exemplo, muito embora haja uso de drogas), breca-se de oferecer um molde moral arbitrário com um olhar condenatório – ele simplesmente observa, e trai esta atitude apenas através de uma série de pistas sutis (um breve slow-motion , por exemplo, ou um momento em que a câmera enquadra em plongée determinado personagem e seu incompreensível grito de dor). Comédias já são suficientemente raras no cinema filipino – na maioria dos casos consistem em paródias de outros filmes, pastelão vulgar ou humor de banheiro; comédia num filme filipino artisticamente relevante é algo praticamente inédito. Mike De Leon, cujo humor se bandeia para o sardonismo seco, está entre este raro grupo de artistas que tentam a comédia de forma consistente; o outro é Bernal (na minha opinião, o mais bemsucedido em termos gerais).
Milagre (1982), é o irônico bilhetinho de amor que Bernal dedica às religiões organizadas. O filme acompanha Elsa, uma milagreira que reside numa pequena cidade provinciana vitimada pela seca. Uma comunidade de aduladores, mascates e tipos diversos construiu-se em torno de Elsa; mais do que no período anterior à seca, a cidade desfrutou de um boom econômico resultante desta onda de crença em seus poderes e da possibilidade silenciosa, porém constantemente considerada de uma cura, um perdão, uma redenção para a enfermidade. Mike De Leon é comprovadamente o gênio eremita do cinema filipino. Até o presente momento, realizou um total de nove longas, três curtas e um documentário (para fins de comparação, Ishmael Bernal já realizou mais de quarenta longas, Brocka mais de sessenta), mas a qualidade de sua obra e sua reputação entre os cineastas seguem nas alturas, e é lendária sua vontade de perfeição. Talvez sua obra-prima seja Kisapmata (Blink of an Eye, 1981), que trata do jugo tirânico, quase hipnótico, de um pai sobre sua família; Batch '81 dá continuidade ao tema da repressão masculina e social, com um grupo de novatos que são torturados e humilhados para se tornarem membros de uma fraternidade (associação de estudantes masculinos em uma universidade).
O filme foi fotografado por Sergio Lobo, um dos diretores de fotografia favoritos de Bernal, e por conta disso trata-se de um de seus filmes mais singulares, visualmente. Bernal é conhecido por introduzir imagens surrealistas e viagens alucinógenas em seus filmes; pode-se argumentar que Milagre , prescindindo de quaisquer representações explícitas de substâncias químicas, é por si só uma imagem surrealista, uma “viagem” com duração de longa-metragem. Filmado em Laoag, Ilocos Norte (topografia pouco usual nas Filipinas, pois exibe grandes extensões de dunas de areia ao invés de florestas tropicais ou vegetação de savana), o filme estranhamente antecipa a devastação causada pela erupção do Monte Pinatubo, em 1990 – a paisagem explodida, a vegetação arruinada, a população empobrecida e desesperada por uma fé. O filme não enfoca Elsa; ela permanece uma cifra no cerne do filme. Ao invés, o filme atenta nas pessoas a seu redor, registrando a influência corruptora da santidade percebida e da riqueza abrupta – da velha amiga de infância que se torna prostituta à devota fanática que trabalha de empregada para o cineasta amador que está tentando fazer um documentário, Elsa e seus milagres tocam a todos, mudam a todos, viram de cabeça para baixo a cidade e a comunidade. Ela é a grandeza e o tumulto e o terror da fé religiosa encarnada – uma figura icônica tanto para o cinema filipino quanto para a sociedade filipina.
Mike De Leon é comprovadamente o gênio eremita do cinema filipino. Até o presente momento, realizou um total de nove longas, três curtas e um documentário (para fins de comparação, Ishmael Bernal já realizou mais de quarenta longas, Brocka mais de sessenta), mas a qualidade de sua obra e sua reputação entre os cineastas seguem nas alturas, e é lendária sua vontade de perfeição. Talvez sua obra-prima seja Kisapmata (Blink of an Eye, 1981), que trata do jugo tirânico, quase hipnótico, de um pai sobre sua família; Batch ‘81 dá continuidade ao tema da repressão masculina e social, com um grupo de novatos que são torturados e humilhados para se tornarem membros de uma fraternidade (associação de estudantes masculinos em uma universidade).
Irmã Stella L. (1984) trata deste tema de forma ainda mais aberta ao lidar com a gradual tomada de consciência de uma freira, no que concerne a repressão política e social imposta a seu país. De forma curiosa, este filme não é exatamente típico para De Leon, muito embora possamos ver as linhas de extensão que o unem a Kisapmata e a Batch ‘81 . É um filme que olha para fora e não para dentro; mais preocupado em documentar irregularidades policiais e governamentais do que com o registro da consciência nascente da freira. Talvez isto se dê porque Irmã Stella L. foi escrito por um dos poucos roteiristas autorais do cinema filipino, Jose “Pete” Lacaba, um roteirista/poeta/jornalista abertamente político cuja obra (Bayan Ko (My Own Country, 1984), Orapronobis (Fight for Us, 1989), ambos dirigidos por Brocka) possui um tom bastante único e um sabor forte o bastante para se sobrepor ao tom e ao sabor de dois cineastas importantes e radicalmente diferentes (Brocka, De Leon). Juntamente a Bayan Ko, Irmã Stella L. talvez seja um dos filmes políticos mais corajosos já realizados nas Filipinas, tendo sido lançado ao fim da administração Marcos – sabíamos que depois de 1983 o poder de Marcos sobre as Filipinas havia enfraquecido, mas não tínhamos certeza do quanto.
Pesadelo Perfumado (1977), de Kidlat Tahimik, é um filme importante no panorama do cinema independente e experimental filipino. Inspirado por Werner Herzog, Tahimik realizou este longa com apenas dez mil dólares, valendo-se de material de arquivo e técnicas de produção a custo zero para preparar uma bem-humorada meditação sobre os efeitos corrosivos do imperialismo político e econômico ocidental.
O filme dificilmente poderia ser considerado como uma ladainha – a persona de Kidlat antecipa, de certa maneira, as de Michael Moore e Sacha Baron Cohen na criação de um ingênuo cômico que coloca as questões ostensivamente tolas, porém inevitavelmente agudas que derrubam a complacência ocidental. Ao mesmo tempo, há algo de simpático na inocência de Kidlat – ele demonstra genuíno amor pela cultura americana e seus diversos ícones, e quando a inevitável desilusão se dá, o sentimento é mais de perda trágica do que de despertar triunfante. Um filme desafiador, delicioso e (até hoje) único em sua excentricidade.
Em dado momento, Tony Rayns comparou Raymond Red a Orson Welles, posto que aos vinte e um anos de idade ambos já dominavam todos os aspectos da realização fílmica, da edição à direção ao roteiro à fotografia. Em 2000, Red conseguiu algo que nem Brocka, nem Bernal, nem De Leon conseguiram – a Palma de Ouro no Festival de Cannes, por seu curta Sombras, um filme que poderia ser descrito como um fragmento de Manila nas Garras de Neon, porém infundido com uma pitada de realismo fantástico.
É possível que suas melhores obras sejam seus primeiro curtas; seu primeiro filme Eternidade (1983) é uma estreia surpreendentemente segura, que joga com o próprio meio do filme, propondo sofisticadas piadas visuais e alcançando uma densidade de textura que contradizia a pouca idade de Red (certa vez, Red me falou que o filme fora diretamente inspirado por seu amor a Blade Runner , de Ridley Scott. Na minha opinião, Blade Runner encolheu depois de visto muitas vezes, tornando-se cada vez menos impressionante; este filme não). Um Estudo para Os Céus foi seu esboço cômico-poético de um homem que quer voar (motivo ao qual daria tons mais sombrios em seu último filme Himpapawid (Manila Skies, 2009)).
Roxlee, poderia-se dizer, é sui generis; seus curtas animados devem muito pouco a outros animadores (bom, talvez Bill Plympton e Tex Avery), e ele não parece achar a questão (Quais são suas influências? Seus favoritos? O que te inspirou?) importante de maneira alguma. Seus curtas mostram uma imaginação anárquica operando em escala assustadoramente vasta – na maioria dos casos, mordaz; franca e pulsantemente sexual; irrepreensivelmente engraçada. É como se ele encarasse seu lápis ou caneta (ou o que quer que use para desenhar) como extensão do próprio pênis, e como se o pênis estivesse diretamente conectado à porção subconsciente de seu cérebro. Sai-se de seus filmes com uma sensação de choque e inquietude, como se se tivesse enfiado o dedo numa tomada. Podemos ver os animadores da Warner ou dando as boas-vindas com braços abertos (“Um de nós! Um de nós!”) ou jogando-o na rua por ser radical demais (dito isso, ele é um sujeito bem bacana pessoalmente). Uma verdadeira viagem.
O cinema filipino clássico das décadas de 70 e 80, apesar de toda a sua diversidade estilística e temática, pode ser caracterizado da seguinte maneira: uma preocupação em reportar a pesarosa condição do filipino, seja por conta da pobreza, de catástrofes naturais, ou da própria perversidade de seus companheiros; um talento para o drama (e por vezes, mas não de maneira tão constante, para o cômico); um olhar realista, que mostra as coisas como elas são. Exceções a esta regra incluiriam os trabalhos de Ishmael Bernal, Mike De Leon, Mario O'Hara, Raymond Red, Kidlat Tahimik e Roxlee - mas mesmo eles estão, na maioria das vezes, reagindo ao que é oficialmente tido como o estilo filipino por excelência: basicamente, o social-realismo melodramático de Lino Brocka. Para o bem e para o mal (e há fortes argumentos em ambos os casos), o cinema filipino clássico dos anos 70 e 80 é Brocka - ele é nosso cineasta mais famoso e premiado, e captura melhor que qualquer outro de sua geração tudo o que há de icônico no caráter filipino.
Noel Vera escreve críticas de cinema desde 1994. Um dos mais proeminentes críticos do país, editou em 2005 o livro Critic After Dark, no qual reúne uma série de ensaios publicados em revistas, sites e catálogos de festivais sobre o cinema filipino. Mantém o blog www.criticafterdark.blogspot.com.
